Το κείμενο που ακολουθεί, πρωτοδημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος της θεωρητικής επιθεώρησης Κοινωνικός Αναρχισμός που εκδίδεται από τις ελευθεριακές εκδόσεις Κουρσάλ. Ευχαριστούμε τους/τις συντρόφους/ισσες που μας έστειλαν το κείμενο.
***
Αν η Γερμανία δεν έχανε τον πόλεμο δεν θα γινόμουν πολιτικός αλλά ένας μεγάλος αρχιτέκτονας, κάτι σαν τον Μιχαήλ Άγγελο
Αδόλφος Χίτλερ
Στο προηγούμενο τεύχος ασχοληθήκαμε με την άρνηση ως απαραίτητο όρο κάθε επαναστατικής οπτικής καθώς και με την αναγκαιότητα διαφύλαξης αυτού του στοιχείου στο πλαίσιο μια στρατηγικής συνολικής αντεπίθεσης. Ο επιμένων αρνητικός πόλος είναι αυτός που διαχωρίζει κάθε αυθεντική μορφή έκφρασης από τα προϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας και, εν τέλει, το αισθητικό όραμα της ουτοπίας από την εφιαλτική έρημο του ολοκληρωτισμού. Εδώ, θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε ακριβώς αυτή τη σχέση μεταξύ αισθητικής και ολοκληρωτισμού, εκκινώντας από το παράδειγμα του φασισμού, υπό το βάρος και των πρόσφατων πολιτικών εξελίξεων που χρωματίζονται από την καταιγιστική επάνοδο του νεοναζιστικού τέρατος τόσο στην ελληνική κοινωνία όσο και σε πολλές άλλες περιοχές του πλανήτη.
Η πολιτιστική στρατηγική του ναζισμού
Το όραμα του εθνικοσοσιαλισμού συνοψίζεται στην ταπεινή φιλοδοξία ενός νεαρού ζωγράφου να μπει στη σχολή καλών τεχνών. Η τέχνη της Βαϊμάρης, μια τέχνη γεμάτη μοντέρνους πειραματισμούς, τον απαξιώνει. Πεισμωμένος αποφασίζει να πάρει το δρόμο της πολιτικής. Αυτή η αλλαγή καριέρας δεν άλλαξε όμως το ουσιαστικό περιεχόμενο του οράματος. Αν κανένας ψηλαφίσει τους νεανικούς του πίνακες, θα αναγνωρίσει τα στοιχεία που αργότερα θα οικοδομήσουν το πολιτικό σχέδιο του τρίτου ράιχ.
Το βιβλίο του Λιονέλ Ρισάρ Ναζισμός και κουλτούρα αποτελεί ίσως την πιο ολοκληρωμένη μελέτη του ναζιστικού φαινομένου από πολιτισμική σκοπιά. Παραθέτοντας πλήθος στοιχείων, αποτέλεσμα χρόνιας και συστηματικής μελέτης, μας εξιστορεί τον κομβικό ρόλο που έπαιξε στρατηγικά η επικράτηση τόσο των ιταλών φασιστών όσο και των γερμανών ναζιστών στο πεδίο της τέχνης και του πολιτισμού. Πριν καταλάβουν πολιτικά το κράτος, οι φασίστες είχαν ήδη επικρατήσει συντριπτικά στο πεδίο της αισθητικής, καταλαμβάνοντας μεθοδικά όλες τις νευραλγικές θέσεις στους πολιτιστικούς θεσμούς της δημοκρατίας. Οι περισσότερες ενώσεις καλλιτεχνών και συγγραφέων αλώθηκαν από τους Ναζί, ενώ παρόμοιες πρακτικές ακολουθήθηκαν σε όλα τα πανεπιστημιακά ιδρύματα και τις φοιτητικές ενώσεις. Ο κομβικός χαρακτήρας αυτής της επικράτησης αποκαλύπτει με χαρακτηριστικό τρόπο τη μεθοδική στρατηγική του ναζιστικού κόμματος και σε κάποιο βαθμό εξηγεί την εντυπωσιακή στράτευση των μεσοαστικών στρωμάτων στο ναζιστικό κόμμα.
Ωστόσο, παρά την εντυπωσιακή της ευρύτητα, η μελέτη του Ρισάρ δεν επεκτείνεται σε μια ανάλυση της ίδιας της φασιστικής αισθητικής μορφής, παραμένοντας πιστή στην αρχική της πρόθεση. Εδώ, θα προσπαθήσουμε να σταχυολογήσουμε ορισμένα τυπικά στοιχεία της φασιστικής αισθητικής, τις κοινωνικές, οικονομικές και φιλοσοφικές τους συνδηλώσεις καθώς και εκλεκτικές συγγένειές τους με σημερινά πολιτιστικά εγχειρήματα.
Η επιφάνεια
Αν κανείς πρέπει να επισημάνει το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της φασιστικής πολιτιστικής δημιουργίας, αυτό θα είναι σίγουρα η σχέση της μορφής με το περιεχόμενο. Ο Μπένγιαμιν ισχυρίστηκε πως ο φασισμός «αισθητικοποίησε την πολιτική», εξηγώντας πώς ο αισθητισμός έγινε κύριο μοτίβο της πολιτικής σφαίρας. Σε όλες τις μορφές έκφρασης του τρίτου Ράιχ, από τους πολιτικούς λόγους της προπαγάνδας, τις εκδηλώσεις του κόμματος, τις εκθέσεις εικαστικών, έως τις ταινίες της Ρίφενσταλφ και την αρχιτεκτονική του Σπέερ, υπάρχει κάτι κοινό: μια φετιχιστική λατρεία της μορφικής τελειότητας. Είναι αυτή η τελειότητα που προσπαθεί αρχικά να συγκαλύψει και τελικά να επιβάλει στον κοινό νου σχέσεις περιεχομένου. Οι αψεγάδιαστες εικόνες των ναζιστικών θεαμάτων διοχετεύουν το σαφές μήνυμα πως αυτή η μηχανιστική ορθολογικότητα έχει επιβληθεί σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής πραγματικότητας. «Όλα δουλεύουν ρολόι», επειδή ακριβώς έτσι παρουσιάζονται. Η εμμονή στην επιβλητική και καθολική εικόνα είναι το μήνυμα. Ο Γκέμπελς, θαυμαστής του Έντουαρντ Μπερναΐς, διευθύνει επιτελικά ολόκληρη την πολιτιστική βιομηχανία. Καμία έκθεση δεν οργανώνεται χωρίς την έγκριση και τον άμεσο έλεγχό της, ενώ ένας στρατός χιλιάδων συγγραφέων, ζωγράφων, μουσικών και τεχνοκριτικών δουλεύει σε επιτελικές θέσεις. Στόχος είναι να εκτελεστεί στο ακέραιο η εντολή του Φύρερ. Μια νέα εποχή αναγέννησης θα σημάνει για το ευρωπαϊκό πνεύμα, όπως επισημαίνει στο Ο Αγών μου, μετά την εκκαθάριση κάθε μοντέρνου πειραματισμού ή με τα λόγια του «της διανοητικής διαφθοράς, της εκπόρνευσης της τέχνης, της εκκεντρικότητας των τρελών και των παρακμιακών». Αυτή η επιχείρηση δεν είναι απλώς μια εμμονή. Ο στόχος είναι καθαρά πολιτικός. Με την αποστείρωση της τέχνης από κάθε διαλεκτική λειτουργία, η τελευταία γίνεται απλό εργαλείο της προπαγάνδας. Η αισθητιστική στροφή της τέχνης έχει έναν και μοναδικό σκοπό: την κατάκτηση της μορφικής τελειότητας. Η κοινωνία λατρεύει πια οριστικά την εικόνα. Κάθε σχέση περιεχομένου έχει συγκαλυφθεί. Ο Χίτλερ φαίνεται να πήρε πολύ σοβαρά υπόψη του την παρατήρηση του στρατιωτικού του ειδώλου Ναπολέοντα Βοναπάρτη, όταν ο τελευταίος είχε διαπιστώσει πως «η εξουσία βασίζεται στην έκφανση της εξουσίας».
Αν αυτές οι επισημάνσεις αποτελούν σήμερα κοινό τόπο ανάμεσα στους αναλυτές, αυτό που θα πρέπει να δούμε λίγο βαθύτερα είναι σε τι ακριβώς συνίσταται η λατρευτική/φετιχιστική σχέση με την επιφάνεια/εικόνα και γιατί, παρά την ήττα του φασισμού, η βασική πολιτιστική του πρακτική, το χαρακτηριστικότερο αισθητικό του μοτίβο, αποθεώθηκε σε όλα τα μήκη και πλάτη του δυτικού κόσμου.
Συνηθίσαμε να επισημαίνουμε τον φασισμό σαν μια επιθετική μορφή καπιταλισμού. Επιθετική, κατά το ότι η έκταση της εκμετάλλευσης των εργατών από το κεφάλαιο φτάνει σε πρωτοφανή επίπεδα. Η μετατροπή όλης της κοινωνίας σε ένα πελώριο εργοστάσιο, η εξόντωση πληθυσμών σε στρατόπεδα εργασίας, δεν αφήνει καμία αμφιβολία για το μέτρο αυτής της εκμετάλλευσης. Όμως, από πολλές πλευρές που επικαλούνται συνολικότερα σχήματα πέραν της κριτικής των παραγωγικών δυνάμεων, επισημαίνεται ότι ο φασισμός ήταν ένα μοντέλο κοινωνικής οργάνωσης που διαφοροποιείται συνολικά από τον καπιταλισμό και πως η χρησιμοποίηση του κριτικού σχήματος «μια επιθετική μορφή καπιταλισμού» είναι κατά βάση ιδεολογική, γιατί παίρνει υπόψη της μόνο την παραγωγική βάση, ξεχνώντας ή υποβιβάζοντας τις πολιτικές/πολιτιστικές μορφές. Αν αυτό ισχύει, θα πρέπει μια ανεξάρτητη κριτική του αισθητικού πεδίου στον φασισμό να μας οδηγήσει σε διαφορετικά συμπεράσματα από τα αδιαφιλονίκητα πορίσματα στο πεδίο των παραγωγικών σχέσεων. Είναι όμως έτσι;
Ο Μαρξ ανακαλύπτει το σύμπτωμα
Στα οικονομικά και φιλοσοφικά χειρόγραφα του 1844, ο νεαρός Μαρξ διαπιστώνει ένα σύμπτωμα που σοβεί στην καρδιά της αστικής κοινωνίας. Πρόκειται για μια θεμελιώδη ασυμμετρία που χαρακτηρίζει τις κοινωνίες όπου βασιλεύει η αγορά και, εν μέρει, ευθύνεται για τις βασικότερες παθολογίες τους. Παρατηρεί μια τυπική αποξένωση της δημιουργικής λειτουργίας του ανθρώπου από το ίδιο το προϊόν της εργασίας του, αφού η μορφή εμπόρευμα, για τον Μαρξ, αντιπροσωπεύει το νεκρό σώμα της ζωντανής δημιουργικότητας. Φαινομενικά παράδοξο, ωστόσο το νεκρό κυριαρχεί του ζωντανού σε μια εντυπωσιακή αντιστροφή αξιών, που θεμελιώνει το όλο καπιταλιστικό οικοδόμημα. Γιατί, χωρίς αυτή την αντιστροφή, που μεταφράζεται σε κυριαρχία της μορφής πάνω στο περιεχόμενο, της ανταλλακτικής αξίας πάνω στην αξία χρήσης, της εμπορικής τιμής πάνω στο ίδιο το αγαθό, η λειτουργία του συστήματος της αγοράς είναι αδύνατη. Η δημιουργία της αγοραίας σφαίρας προϋποθέτει τόσο την κυριαρχία του νεκρού πόλου πάνω στον ζωντανό, όσο και τη μετατροπή της κυρίαρχης πια επιφανειακότητας (τιμή, μορφή, εμπόρευμα) σε φετίχ.
Η ιδέα της αποξένωσης δεν είναι καινούργια. Ο Μαρξ τη δανείζεται από τον Χέγκελ. Αλλά και οι επίγονοι του μαρξικού εγχειρήματος, που συνεχίζουν να επισημαίνουν κριτικά αυτή την ασυμμετρία ως κυρίαρχη αιτία της καπιταλιστικής παρακμής, δανείζονται από τον Χέγκελ μια ακόμα βασική παρατήρηση, που ο Μαρξ δείχνει να υποτιμά: η φαινομενικότητα (το φαινόμενο κατά Χέγκελ) δεν κρύβει απλά την ουσία, αλλά και την αποκαλύπτει ταυτόχρονα. Είναι αυτή η παρατήρηση που πυροδοτεί μια σειρά κριτικών της αστικής κοινωνίας που, εκκινώντας από την επιφανειακή αποτύπωση της αστικής παρακμής, φιλοδοξούν να αναδείξουν τις ουσιαστικές αιτίες της εκμετάλλευσης. Με άλλα λόγια, το πολιτιστικό φαινόμενο, που για τον Μαρξ ανήκει στο χώρο του εποικοδομήματος, μπορεί αν αποδομηθεί κριτικά και να μας αποκαλύψει την αληθινή φύση της πραγματικότητας.
Ας επιστρέψουμε όμως στον Μαρξ. Στο Κεφάλαιο, γίνεται μια προσπάθεια να θεμελιωθεί αυτή η νεανική παρατήρηση στους μηχανισμούς της αστικής πολιτικής οικονομίας. Στην αγορά, η ανταλλακτική αξία (μορφή, τιμή του εμπορεύματος) φετιχοποιείται, με αποτέλεσμα να απορροφήσει σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό την αξία χρήσης. Η ένταση αυτής της αντιστροφής, ο βαθμός στον οποίο συμβαίνει η συγκάλυψη, χαρακτηρίζει το μέτρο της ίδιας της εκμετάλλευσης. Με άλλα λόγια, ο Μαρξ διαπιστώνει κάτι που συχνά περνά απαρατήρητο: όσο μεγαλύτερος ο φετιχισμός των εμπορευμάτων (και γενικότερα της μορφής) σε μια κοινωνία της αγοράς, τόσο μεγαλύτερη εκμετάλλευση της εργατικής δύναμης σοβεί στη βάση της.
Αυτή η παρατήρηση φαίνεται λανθασμένη αν σκεφτούμε κοινωνίες της καταναλωτικής αφθονίας που έφερε η μεταπολεμική ευφορία του New Deal, της σοσιαλδημοκρατικής πολιτικής κυριαρχίας και του παρεμβατικού κράτους του δυτικού κόσμου. Καθώς σε αυτές τις κοινωνίες, που χαρακτηρίστηκαν από πρωτοφανή άνοδο της κατανάλωσης (που, όπως έχει καταδειχθεί, προϋποθέτει έναν αυξανόμενο φετιχισμό του εμπορεύματος), βελτιώθηκε σημαντικά η θέση των εργατών. Αν αναλύσουμε, όμως, συνολικότερα την παραγωγική βάση αυτών των μορφωμάτων, αλλά κυρίως τις πηγές που αιμοδότησαν την καταναλωτική «ουτοπία» των πρώτων δεκαετιών μετά τoν πόλεμο (συστηματική εκμετάλλευση του τρίτου κόσμου μέσω της νέας οικονομικής αποικιοκρατίας, κατασπατάληση πλουτοπαραγωγικών πηγών, πρωτοφανή στην ιστορία καταστροφής της φύσης, δημιουργία νέων οικονομικών ζωνών εκμετάλλευσης και έντασης της εργασίας στον Τρίτο Κόσμο), θα διαπιστώσουμε πως η παρατήρηση του Μαρξ παραμένει πέρα για πέρα σωστή. Σε αυτό συνηγορούν, άλλωστε, και τα επίσημα οικονομικά στοιχεία για τις δεκαετίες ‘50-’60.
Αυτός ο φετιχισμός της μορφής είναι προφανές ότι χαρακτηρίζει όλες τις λειτουργίες της αστικής κοινωνίας (πολιτισμός, κοινωνικοί θεσμοί, υγεία, εκπαίδευση ‒ τη στιγμή δε μάλιστα που στον 20ό αιώνα όλες αυτές οι δραστηριότητες εισάγονται και τυπικά στη σφαίρα της αγοράς) και δείχνει ποιοτικά ανάλογος του βαθμού εκμετάλλευσης της ζωντανής εργασίας. Αν επανέλθουμε, λοιπόν, εκεί που ξεκινήσαμε, στο ιστορικό παράδειγμα του φασισμού, θα διαπιστώσουμε πως, τελικά, αυτός ο πρωτοφανής στην ιστορία φετιχισμός της μορφής, αυτή η πρωτοφανής στην ιστορία λατρεία της εικόνας, αυτή η πρωτοφανής στην ιστορία αισθητικοποίηση της πολιτικής, χαρακτηρίζουν ακριβώς μια πρωτοφανή στην ιστορία ένταση της εκμετάλλευσης των εργατών. Η σχέση αισθητικοποίησης και προϊούσας καπιταλιστικής εκμετάλλευσης είναι ευθύγραμμη.
Σαν σήμερα;
Στο μανιφέστο του ενάντια στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, ο Άρης Κωνσταντινίδης στοχεύει την κριτική του ματιά ενάντια στην ψευτιά της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας, όπου βασιλεύει η επιφάνεια. Το μοτίβο εντοπίζεται στην πρόσοψη, στο περιτύλιγμα, στη συσκευασία, κοινωνία του make up και των πλαστών ομοιωμάτων. Ο συγγραφέας περιγράφει τα βήματα μια βαθιάς πολιτισμικής παρακμής. Τα παραδείγματά του εκκινούν από την αρχιτεκτονική, αλλά επεκτείνονται σε όλες τις πολιτισμικές μορφές. Ο Κωνσταντινίδης βιώνει τραυματικά το τέλος της υπόσχεσης του μοντέρνου για μια δημιουργία με «λογισμό και με όνειρο», μια δημιουργία που θα ξεκινά από τους ανθρώπους, στο μέτρο των ανθρώπων, για τους ανθρώπους, με τα υλικά της γης. Μια δημιουργία που θα είναι, πρώτα και κύρια, ειλικρινής και ξεκάθαρη. Αντίθετα, η διαπίστωση τρομάζει: στη μεταμοντέρνα κατάσταση παρατηρούμε μια τέτοιου μεγέθους αυτονόμηση της μορφής, σε βαθμό που η τελευταία έχει πια αποξενωθεί πλήρως από το περιεχόμενο.
…
Αν σήμερα βιώνουμε τα αποτελέσματα μιας ακόμα φαυλοκυκλικής κρίσης του συστήματος της αγοράς, με συντριπτικές συνέπειες για όλους μας, είναι σίγουρο πως οι αιτίες της θα πρέπει να αναζητηθούν πολύ πιο πίσω: σε εποχές που οι φωνές όσων είχαν την ευαισθησία να μιλήσουν, πνίγονταν μέσα στη θορυβώδη καταναλωτική νιρβάνα. Γιατί, αν για μια στιγμή επικεντρωθούμε στα καθ’ ημάς –χωρίς να χάσουμε τη βεβαιότητα ότι μιλάμε για τον κόσμο‒ θα δούμε πως οι βραδυφλεγείς βόμβες του τελευταίου κύκλου της κρίσης ενεργοποιήθηκαν ακριβώς την εποχή που κυριαρχούσε το φαντασιακό της «ισχυρής Ελλάδας», του οράματος της ΟΝΕ, των θαυμάτων της Ολυμπιάδας. Πρόκειται για την εποχή που, όπως και άλλες στην ιστορία του ελληνικού κράτους, οικοδομήθηκαν οράματα μεγαλείου πάνω στη φαντασμαγορία της μορφής και κυρίως πάνω στη συγκάλυψη. Συγκάλυψη των τραγικών συνθηκών εργασίας που βίωναν μετανάστες χωρίς χαρτιά στα δημόσια έργα, συγκάλυψη των εκατοντάδων εργατικών ατυχημάτων, του πλούτου που καθημερινά έκλεβαν από την πρωτοφανή ένταση της εκμετάλλευσης πίσω από τις διαφημιστικές μαρκίζες. Μια εποχή που η εθελοδουλία του εθελοντισμού συμπορεύτηκε με την πάνδημη υποταγή στις νέες life style διαφημιστικές και μιντιακές αυτοκρατορίες, με τα πλήθη να αλαλάζουν παραδομένα στο νέο εθνικό όνειρο, που όμως εγκυμονούσε μόνο εφιάλτες.
Και όλα αυτά δεν είναι τίποτα παραπάνω από λίγες στιγμές που συνθέτουν το πάζλ μιας καταιγιστικής καπιταλιστικής παρακμής, τη διαχρονική προσπάθεια της εξουσίας να συγκαλύψει την εκμετάλλευση, τον πόλεμο, τη φτώχια και τη λεηλασία κάτω από το πέπλο των φτηνών και ετοιμόρροπων κατασκευών της. Γιατί αυτές οι επιδερμικές προκατασκευές είναι που θεμελίωσαν τα φαντασιόπληκτα μικροαστικά οράματα και πυροδότησαν τον διάχυτο φασισμό που σήμερα γίνεται ασπίδα ενός συστήματος, που από καιρό πνέει τα λοίσθια.
Κρίση είναι η ευκαιρία να αναλογιστούμε το μέτρο αυτής της ασυμμετρίας, ανάμεσα στη φαντασμαγορική εικόνα που τόσα χρόνια αυτοπροβάλλεται ως πραγματικότητα και την αλήθεια που τώρα ξεπροβάλλει πίσω από το πέπλο της προπαγάνδας. Είναι, τελικά, η ευκαιρία να μετρήσουμε τον πλούτο που μας ανήκει, τις πραγματικές μας δυνατότητες, το μέτρο της ανελευθερίας μας και να αποφασίσουμε αν θέλουμε να αποτολμήσουμε την οριστική έφοδο στον ουρανό.
Σωτήρης Λυκουργιώτης
Σημειώσεις:
[1]Στις κριτικές αρκετών αναγνωστών διαπίστωσα πως, παρά το γεγονός ότι το γενικό συμπέρασμα του άρθρου για την αναγκαιότητα διαφύλαξης του αρνητικού πόλου, έγινε κατανοητό, υπήρξαν πολλά ερωτήματα για μια θέση που αποτελεί βασική προϋπόθεση της συλλογιστικής μου: πώς δηλαδή το επαναστατικό όραμα, και κατ’ επέκταση η επαναστατική ηθική, δεν έχει ούτε μεταφυσική, ούτε στενά ορθολογική θεμελίωση, αλλά αισθητική. Είναι αλήθεια πως η αισθητική θεμελίωση της επαναστατικής ηθικής δεν τεκμηριώνεται επαρκώς στο κείμενό μου. Επειδή, όμως, σκοπεύω να επιμείνω σε αυτή τη συλλογιστική, επιφυλάσσομαι σε μελλοντικό κείμενο να αναλύσω διεξοδικά αυτή μου τη θέση.
[2] Λιονέλ Ρισάρ, Ναζισμός και κουλτούρα, εκδόσεις: Αστάρτη, 1999.
[3] Παρόμοιες πρακτικές ακολουθήθηκαν και στην περίπτωση της Ιταλίας. Ενδεικτική είναι η πραγμάτευση των Giorgio Boatti, Preferirei di no, Einaudi, 2001 και Helmut Goetz, Il giuramento rifiutato. I docenti universitari e il regime fascista, La Nuova Italia, 2000 (βλέπε: Αυγή 26.10.2013).
[4] Επειδή η έκταση του άρθρου δεν μας το επιτρέπει, θα αναλύσουμε εδώ μόνο το πρώτο –και ίσως χαρακτηριστικότερο– από τα σημεία που έχουμε σταχυολογήσει, επιφυλασσόμενοι για τη συνέχεια σε επόμενα κείμενα.
[5] Ο Edward Bernays, ανιψιός του Φρόυντ και ένθερμος μελετητής των βιβλίων του, γεννήθηκε στη Βιέννη το 1891. Μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη σε μικρή ηλικία και σύντομα βρέθηκε να δουλεύει ως διαφημιστής. Στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου προσλήφθηκε από τις αμερικανικές μυστικές υπηρεσίες στον τομέα της πολεμικής προπαγάνδας. Μετά τη λήξη του πολέμου, αφού είχε καταλάβει την τεράστια δύναμη χειραγώγησης της προπαγάνδας, αποφάσισε να χρησιμοποιήσει παρόμοιες τεχνικές και σε ειρηνική περίοδο. Όμως, το όνομα «προπαγάνδα» είχε χρωματιστεί αρνητικά στη συνείδηση του λαού, ως ανήθικο εργαλείο των Γερμανών, οπότε ο δαιμόνιος Bernays εισήγαγε τον ουδέτερο όρο «δημόσιες σχέσεις», για να περιγράψει την καινούρια αυτή επιστήμη. Έτσι, λίγους μήνες μετά το τέλος του πολέμου, ο εμπνευστής του Γκέμπελς μετεξελίχθηκε σε γκουρού της παγκόσμιας διαφήμισης, σύμβουλο επικοινωνίας σχεδόν όλων των Αμερικάνων προέδρων, διαμορφωτή της κουλτούρας και των προτύπων συμπεριφοράς εκατομμυρίων ανθρώπων. Η συνταγή ήταν πάντα η ίδια: λατρεία της επιφάνειας, συμβολική χρήση των μορφών για την καθυπαγόρευση συμπεριφορών.
[6] Αδόλφος Χίτλερ, Ο Αγών μου, εκδ, Κάκτος, 2006.
[7] Εδώ, δεν εννοούμε μόνο τις σχολές του ιστορικού αναθεωρητισμού αλλά και διάφορες μεταμοντέρνες πραγματεύσεις με ριζοσπαστικό μανδύα.
[8] Κατά τον Μαρξ την συγκαλύπτει, γι’ αυτό και την εντάσσει στη σφαίρα της ιδεολογίας.
[9] Οι πρώτες τέτοιες απόπειρες πολιτιστικής κριτικής θα γίνουν από συγχρόνους του Μαρξ, αλλά θα κορυφωθούν στον 20ό αιώνα από τον Λούκατς, τον Μπλοχ, τη σχολή της Φρανκφούρτης, την Καταστασιακή Διεθνή κ.α.. Οι όλο και πιο πυκνές τέτοιες κριτικές στις μέρες μας, παρότι έχουν χάσει ίσως τη διεισδυτικότητά τους (χαρακτηριστικές είναι εδώ μεταξύ άλλων οι μορφές των Κρίστοφερ Λας και του Μάριο Περνιόλα), καταδεικνύουν μια διεύρυνση του χάσματος αυτής της ισομετρίας (μεταξύ μορφής και περιεχομένου), που στη σύγχρονη εποχή γίνεται όλο και πιο έντονη.
[10] Εδώ, θα έχουμε πάντα κατά νου πως το μέτρο εκμετάλλευσης δεν είναι μόνο ποσοτικό –ως τιμή της υπεραξίας- αλλά και ποιοτικό, αφού η ανθρώπινη εργασία είναι ποιότητα και, άρα, χαρακτηρίζεται και από την ελευθερία των ανθρώπων μέσα στην παραγωγή, τις ποιοτικές συνθήκες δουλειάς, τον βαθμό αλλοτρίωσης από το προϊόν της εργασίας τους κ.τ.λ..
[11] Εκτενή οικονομικά και ποιοτικά στοιχεία περιλαμβάνονται στο πολύ γνωστό έργο του Μαρκ Μαζάουερ, Η σκοτεινή ήπειρος: ο ευρωπαϊκός 20ός αιώνας, εκδ. Αλεξάνδρεια, και ειδικότερα στα κεφάλαια 8 και 9.
[12] Άρης Κωσταντινίδης, Αμαρτωλοί και κλέφτες ή η απογείωση της αρχιτεκτονικής, εκδ. Άγρα, 1987.
[13] Τυπικό παράδειγμα είναι η κάλυψη των προσόψεων στις εργατικές κατοικίες της Αλεξάνδρας. Η ιστορία έχεις ως εξής: Λίγο πριν τους Ολυμπιακούς αγώνες του 2004, η τότε σιδηρά κυρία των αγώνων αγωνιούσε για το «πρόβλημα» των προσφυγικών κατοικιών. Γιατί τα εγκαταλειμμένα κτίρια, μνημεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής του προηγούμενου αιώνα, που στις προσόψεις τους υπάρχουν ακόμα οι σφαίρες των Δεκεμβριανών του ‘44, αποτελούν ένα συνεχές αντίβαρο στην εικόνα που η Αθήνα του 2004 ήθελε να επιβάλει στην ολυμπιακή δίοδο της Αλεξάνδρας. Τα κτίρια, μαραζωμένα από την εγκατάλειψη και με λιγοστούς πια ενοίκους, αποφασίσθηκε να καλυφθούν με ένα γιγαντιαίο πανό που απεικόνιζε τον Παρθενώνα.
εκτυπώστε ή κατεβάστε σε PDF
